Апокрифы, околохристианские тексты

Немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен (род. в 1928 г.) заслужил репутацию активного участника послевоенного европейского авангарда наряду с Пьером Булёзом, Лючиано Берио, Луиджи Ноно и прочими композиторами, давно исчезнувшими из поля зрения публики. Штокхаузен завоевал своё место в истории музыки бриллиантовыми сериями своих работ, выпущенных в 50-е и 60-е гг.: Kontra-punkte; Klavierstucke I-XI; Zeitmasse для деревянных духовых инструментов; Gruppen для трёх оркестров; электронной Gesang der Junglinge; Zyklus для перкуссиониста; Carre для четырёх оркестров и четырёх хоров; Kontakte для электронных звуков, пианино и перкуссии; Momente для сопрано, певцов и инструментов; Hymnen для электронных звуков; Musique concrete для оркестра; Stimmung для шести вокалистов и т. д. Эти работы сотворили новый мир звука посредством электронной музыки и использования пространства, а также новых идей относительно формы, как через последовательную организацию, так и через допущение роли случая или выбора.

С 1977 года Штокхаузен забросил сочинение отдельных работ и посвятил себя одному гигантскому проекту: циклу из семи опер, названных в совокупности Licht (Свет), который планировалось завершить в начале следующего столетия. Отдельные оперы назывались согласно дням недели. По данным на 1994 год, четыре из них уже были исполнены (Donnerstag, Samstag, Montag, Dienstag), и три записаны (те же Donnerstag, Samstag и Montag)1.

Штокхаузен творит не только музыку для своих опер, но также слова, жесты и множество визуальных решений, а также контролирует электронную часть всех этих представлений. Едва ли можно вообразить тот труд, который в это вкладывается, а также те препятствия, которые преодолевает автор при создании столь неординарных работ, которые ставятся в обычных оперных театрах. Вплоть до 1993 года, когда опера Вторник (Dienstag aus Licht) была впервые поставлена в Лейпциге, ни один немецкий оперный театр не хотел ставить его работы. Donnerstag, Samstag и Montag были впервые поставлены в миланской La Scala.

Штокхаузен озадачивает и смущает среднего критика, импресарио и оркестрового музыканта своей столь очевидной "духовностью". Другой известный религиозный композитор-авангардист, Оливье Мессиан, для них более приемлем, поскольку им легче классифицировать его – как славного эксцентрика, чья музыка вызывает уважение, несмотря на то, что рядится в одежды католической теологии. Но Штокхаузен не помещается в удобное прокрустово ложе. Он, очевидно, приемлет все религии, как западные, так и восточные, как северные, так и южные, и не делает секрета из своей веры в реинкарнации и астрологию. По контрасту с Мессиановым смирением и самоуничижением, Штокхаузен избегает их вне зависимости от того, как он рассматривает самого себя. Как только он высказал интервьюеру, что (см. ниже) был частичкой Сириуса, воплотившейся на Земле, чтобы исполнить посредством музыки специальную миссию, т. н. интеллектуалы перестали верить в его правдивость. Поскольку он всё же был авангардистом в "эпоху деконструкции", он стал настолько немодным, насколько только смог стать: говоря в двух словах, он появился, чтобы быть этаким дрянным мальчишкой, "нью-эйджером". К тому же те импульсы и убеждения, которые отчасти смущают умы, – то единственное, что даёт ему волю и воображение для осуществления своего огромного проекта в то время, когда другие старые авангардисты либо вообще затихли, либо заняты самоповторами.

Проект из семи опер Licht, в отличие от вагнеровского Кольца Нибелунгов, действительно цикличен в том отношении, что у него нет ни начала, ни конца. В космологиях Востока время есть вечно вращающееся колесо, а не прямая линия, начинающаяся с сотворения мира и кончающаяся Страшным Судом. Смерть в День Сатурна (тема из оперы Samstag) – лишь прелюдия к идее Дня Солнца (Sonntag) и его женитьбе, а также к возрождению Лунного Дня (Montag). Затем в День Марса начинается война (Dienstag), в День Меркурия, или Одина, – примирение (Mittwoch), в День Юпитера, или Тора, – инкарнация (Donnerstag), а в День Венеры, или Фрейи, – искушение (Freitag). Штокхаузен говорит: "Здесь нигде нет начала. Я сочинил Четверг первым, однако неделя в Свете – это спираль без конца"2. Это – формальная идея, уже воплощённая им в ранних кусках, таких, как Zyklus и Spiral.

Музыкальная организация цикла Licht также отражает космологию композитора, которая в этом отношении тщательно обновлена. Этот принцип напоминает нечто рекурсивное – математические образы, в которых часть является копией целого. Полный цикл основан на трёхсоставной музыкальной герме или, как её называет сам Штокхаузен, "троичной формуле". Она включает формулу тринадцати нот Михаила, двенадцати нот Евы и одиннадцати – Люцифера. Каждая формула содержит в себе не только такты, но и специфические динамику, ритмы, паузы, вокализации и т. д. На своём наивысшем уровне эти формулы контролируют весь цикл опер. На наименьшем они часто воспринимаются как лейтмотивы.

Штокхаузеновское видение формулы как ключа к герметическим посылам выходит за пределы материального мира. Как он сам говорит, "эта формула – матрица и план микро– и макроформы, но в то же время это и психический гештальт, и вибрационный образ сверхъестественного проявления" (ТМ, 5:667). Корни такого отношения лежат далеко позади, в "тотальном сериализме", который Штокхаузен и другие композиторы использовали в 50-е гг., когда все параметры или частички интегрировались посредством перестановки отдельных серий. Затем даже была некая духовная интенция, когда Штокхаузен (в то время активный католик) воздавал дань Творцу тем, что делал всякий аспект своей микрокосмической Вселенной рациональным и цельным. Как пишет его биограф Михаэль Куртц, эта ранняя музыка "не была выражением человеческих чувств и страстей, но скорее попыткой пере-сотворения, пере-установления космического порядка и законов природы в звуках"3. Наряду с формульной композицией Света, соответствие между макрокосмом и микрокосмом становится намного теснее по своей природе. На каждой степени сложности или, можно сказать, на каждом уровне реальности воспринимается, подобно рекурсивному, всё тот же образец.
Три основополагающих персонажа Света – это Михаил, Ева и Люцифер. В первом акте Donnerstag'а мы видим Михаила ребёнком вместе с матерью и отцом, после чего, подрастая, он открывает женственное, а затем испытывается и поощряется в своих различных талантах. Во втором акте Михаил предпринимает музыкальное путешествие вокруг света, достигающее кульминации в символическом распятии и вознесении. Действие третьего акта происходит на Небесах, когда Михаила снова зовут домой под аккомпанемент невидимых хоров, поющих выдержки из еврейской апокрифической литературы.
Штокхаузен говорил в интервью 1981 года, что

Михаил – ангел-творец, ныне руководящий нашей Вселенной. Ангелы-творцы могут сотворить целую Вселенную по образу своему. И они продолжают творить, пока не увидят, что этот процесс достиг завершения, и наделяют чувством каждое существо. И начать повторный процесс внутренней работы и усовершенствования становится возможным только тогда, когда полнота уже достигнута. Наша Вселенная всё ещё вовлечена в процесс усовершенствования, и повторный процесс, где творение регулируется, подвергается брожению, а затем гармонизируется, ещё не вполне начался. Пока же всё ещё пребывает в стадии эксперимента, и творение всё ещё продолжается.

Михаил – хозяин нашей Вселенной. Он проявляет себя в различных формах, так же, как личность проявляет себя в своих трудах и своих детях. (ТМ, 6:203)

Необычно для Штокхаузена здесь то, что эти основополагающие идеи имеют вполне определённый и современный источник – Книгу Урантии.4 Михаэль Куртц рассказывает, как композитор был ознакомлен с Урантией одним нью-йоркским хиппи в 1971 году и как он убедил своих студентов изучать её, в то время как сам он использовал некоторые её идеи в своём Inori в 1974 году.5 Урантия – это текст из примерно двух тысяч страниц, составленный в 1934-35 годах посредством медиумической деятельности Вильфрида Келлога (ум. в 1956), чикагского бизнесмена и члена семьи молотильщиков зерна Келлогов. В трансе он изрекал послания, каждое из которых было отмечено ангельским знаком; они были "спущены вниз" и отредактированы доктором Уильямом Сэдлером, психиатром и священником Адвентистов Седьмого Дня6. Доктрины Урантии последовательно связаны с адвентизмом – движением, начавшимся в 1844 году с апокалипсисов Эллен Уайт. Но апокалипсисы Келлога-Сэдлора идут много дальше, представляя собою вначале панораму космической и человеческой истории, а затем – погодичный отчёт о жизни Иисуса.

Штокхаузен, всегда независимо мысливший, не стал раболепно приспосабливаться к доктринам Урантии, однако его восхищение этой книгой привело к тому, что ряд её идей оказались включёнными в Donnerstag. В акте первом ("Юность Михаила") имя ХРИСТОС МИХАЭЛЬ встречается дважды, выделяясь в либретто заглавными буквами.7 Тождество Христа и Михаила – одна из основных доктрин Урантии, как и первоначального адвентизма. В Акте втором Donnerstag'а ("Третье Испытание") Урий называет Михаила "Михаилом Небадона".8 Урантия часто использует эти понятия, утверждая: "Иногда мы обращаемся к господину Твоей Вселенной Небандону как к Христу Михаэлю"9. Земля в Урантии названа Сатания; в Donnerstag'е, Акте третьем, Михаил говорит Люциферу: "Ты всю Сатанию соблазнил своей лжесвободой".10 Вскоре после этого он обращается к Люциферу, господствовавшему над "607-ю населёнными мирами",11 в то время как его источник утверждает, что эта земля (чьё имя и есть Урантия) является "606-м миром в этой локальной системе, в котором длинный эволюционный жизненный процесс достиг своей кульминации с появлением человеческих существ".12 Слова Михаила: "Ты был ужасом двести тысяч лет"13 согласуются с датировкой восстания Люцифера в Урантии.14 Что касается самого Михаила, то, согласно Урантии, он – один из "Сынов Творца", который должен появиться на каждом из семи уровней бытия перед тем, как он сможет стать творцом, или властителем, своей собственной Вселенной. Инкарнация его в качестве человека – седьмая и последняя в этой серии инкарнаций, после которой он вернётся и воссядет "по правую руку Отца"15; мы, собственно, и видим возвращение Михаила в третьем акте Donnerstag'а. В конце концов, эмблема Михаила из трёх концентрических небесно-голубых кругов, выделяющихся в постановке и дизайне Donnerstag'а, берётся непосредственно из Книги Урантии, где она появляется (как зарегистрированная торговая марка!) на заглавной странице.

Урантия, как и большинство подобных священных текстов, наибольшее предпочтение отдаёт своей собственной религии, наделяя иудео-христианскую традицию важностью, намного превосходящей важность любой другой. Штокхаузен же не столь церковен. Хоры в "Возвращении Михаила домой" приветствуют Михаила как "Сына Божьего, Духа-Хранителя Человечества, Света, Гермеса-Христа, Тора-Донара". В более позднем интервью Штокхаузен говорит:

Этот Михаил вскоре распознаётся как эманация Михаила, известного с древнейших времён, который в германских языках зовётся Донаром, или Тором, египтянами – Тотом, Гермесом – греками, Юпитером – римлянами... В древнейшей традиции, которая восходит к индийской, Михаил является Митрой, а среди евреев он – дух-хранитель целого народа, подобно тому, как он – фольклорный святой германцев16.

На этих словах мы оставляем влияние Книги Урантии на Штокхаузена и приступаем к рассмотрению его мифов в более широком контексте. Для академического мифолога его синкретизм может иметь свои недостатки. Но Штокхаузен, подобно всем великим творцам, в большей степени, нежели мифолог или комментатор мифов, сам – мифотворец, собственноручно создающий мифы. Фигура его Михаила – это, прежде всего, фигура демиурга, или некоего вспомогательного творца, ответственного за создание одной Вселенной посреди мириадов других. Во-вторых, он является аватаром, или божественной инкарнацией, добровольно принявшей человеческое рождение для того, чтобы преподнести Земле определённые дары, в данном случае через музыку. В-третьих, он – неполное существо, которому нужно открыть для себя, что такое человеческая жизнь. Инкарнация – цель и для него, и для Земли. Речь Михаила, завершающая оперу, охватывает всё это в нескольких словах:

...Я стал человеком
в один из дней мира,
чтобы жить в неведении,
 лишь догадываясь о том, что есть ангел,
ангел-творец,
божество,
БОГ Вселенной -
словно ребёнок, вышедший из утробы человеческой матери,
чтобы расти, учиться, стараться,
по-детски открывая игры вместе со звуками,
которые даже в их человеческой форме движут душами ангелов:
вот что означает "ЧЕТВЕРГ" из "СВЕТА"17.

В-четвёртых, Михаил – Всякий Мужчина (и Всякая Женщина). Это уже моя собственная интерпретация, основанная на том факте, что Штокхаузен использовал собственное детство в качестве модели для детства Михаила. Недружественные критики покушаются на этот образ как на раздутую композитором самоидентификацию с Христом. Но куда чаще он интерпретируется в контексте потенциальной божественности каждого человеческого существа – эта доктрина является общей для эзотерических сект. Христианский гностицизм, например, учит, что все мы имеем в себе божественную искру, что Христос – внутри нас, и что, если данную искру пробудить гнозисом, позволяет нам "вернуться домой".
Фигура Люцифера столь же сложна. В одном своём аспекте он – восставший ангел иудео-христианской мифологии. В интервью 1980 г. Штокхаузен так объясняет мотивы восстания Люцифера:

Он хотел независимости, самоуправления для обитаемых "под ним" планет. Его направляющая субордината – Сатана, которого можно назвать его премьер-министром. Так вот, эти двое и обусловили то восстание, к которому присоединилось большинство обитаемых планет, и мы до сих пор живём в этой ситуации.
Мы каждый день испытываем на этой планете, во имя чего это восстание и что есть его мотив: антииерархизм, самоуправление, равенство. И из-за него нарушаются связи в нашей части Вселенной. Никто больше не знает, как связаться с другими частями Вселенной. Мы отрезаны, мы оказываемся на острове, не связанном с другими областями Космоса.
  Такова, в двух словах, тематика "Света". (ТМ, 6:153)

У Штокхаузена были и другие утверждения в этом же ключе, за что его поносили в левацкой прессе и исключали из преимущественно склонных к левизне артистических и медиа-кругов. В атмосфере Федеративной Республики заниматься травлей этого аполитичного человека не представляло никакого труда и для правой элиты.
Штокхаузеновский миф о Люцифере получил дальнейшее развитие в следующих словах из диалога 1982 года:

Как главный координатор нашей системы, Сатана [Люцифер] не одобрял эксперимент по сотворению человечества, например, через скрещивание зверей с ангелами (что касается сознания) и, таким образом, как он сам говорит, создание этаких "больных полусуществ", несовершенных ублюдков, которым нужно стать сознательными в целях своего развития. Люцифер просто-напросто против этих процессов, поскольку он знает, что "Вселенная познаваема, и смысл – в гармонии", и он просто был против этой идеи-процесса "восхождения через смерть". Михаил порождает процесс-план в движении; он – творец нашей Вселенной. Начиная с восстания Люцифера, Михаил несёт прямую ответственность за судьбу нашей планеты. (ТМ, 6:418)

Люцифер Штокхаузена издевается над человечеством и презирает усилия Михаила, и особенно его собственной инкарнации, на благо своего творения. Подобно многим негодяям в драме, Люцифер – главный юморист в Donnerstag'е, причём до такой степени, чтобы мы не всегда воспринимали всерьёз эту космическую войну. Михаил, которого по-разному играют тенор-певец, мальчишески-женственный танцор и виртуозный трубач, имеет вид "рыцаря в сияющей броне", которая почти просит, чтобы её сняли. Люцифер, с другой стороны, появляется как басовый певец, тромбонист, издающий гротескные шумы, и как чечеточник. Он убог, циничен, всеведущ. Штокхаузен был хорошо осведомлён о неоднозначности обоих характеров. И он пишет в ранних заметках для Света: "Люцифер: свобода от; Михаил: свобода для чего?" (ТМ, 5:151)

Опера Samstag – портрет Люцифера, подобно тому, как Donnerstag – портрет Михаила, а Montag – портрет Евы. В первой из четырёх её сцен Люцифер сидит на стуле, в то время как пианист играет длинный, фантасмагорический кусок, предположительно являющийся его грёзой. Иногда он поёт, заглушая пианино. Штокхаузен говорит, что Люцифер "в целом предпочел бы, чтобы весь мир был таким расплывчатым, таким компромиссным, чтобы форма его была аморфной, он ведь против творения банальных форм! Он предпочёл бы видеть всё вознесшимся к более духовной, значительно более ясной форме" (ТМ, 6:417).

Вторая сцена Samstag'а, "Реквием Люцифера", – лишенное текста, длинное соло для флейты под аккомпанемент перкуссии. Во время создания этой сцены в 1981 году Штокхаузен уже должен был знать об определённых учениях тибетского тантризма, особенно учениях школы Дзогчен, которые привнёс в Европу Намхаи Норбу, Рипонче. Учения Норбу подчёркивали важность осознания человеком сразу после его смерти момента "Чистого Света", который, если его открыть, гарантирует свободу от инволюционного перерождения. Штокхаузен задумал "Реквием Люцифера" как практическую помощь для души умершего. Он предполагал, что "Реквием" будет исполняться после чьей-либо смерти в течение сорока девяти дней или, по крайней мере, использоваться для чьей-либо подготовки к путешествию через Бардо (посмертный мир) и выбора того, что здесь ожидает душу: инкарнации, уничтожения или вхождения в "Чистый Свет" (ТМ, 6:556).

Всё это имеет мало общего с "Войной в Небесах" Donnerstag'а. В самом деле, Samstag мало общего имел с оперой, начиная с оставшихся сцен (включая "Танец Люцифера" для большого духового оркестра и двух танцоров на ходулях, который заканчивается на музыкантах, желающих уйти бастовать) и кончая "Гимном Добродетелям" Святого Франциска, исполняемого монашеским хором. После того, как он задумал Свет, Штокхаузен посвятил жизнь порождению самых разных творческих идей, и все они занимают свои места в качестве частей той или иной оперы. Хотя каждый кусочек тематически как бы заперт в систему формул, пронизывающих весь цикл, все вместе они не смогли бы сформировать оперы, объединённые общим сюжетом, даже если бы Штокхаузен захотел именно этого. Таким образом, его концепция оперы (включая её герметическую космологию) более напоминает живописную картинку Ренессансной маски, чем драматические и умонастроенческие конструкции последних двух сотен лет.

Третий персонаж, Ева, появляется в двух видах в акте 1 Donnerstag'а. Сперва она – мать Михаила, предстающая в тройственной форме: певицы сопрано, игрока на бассет-горне и танцовщицы. Затем она уже Мандева – женщина-птица, посвящающая Михаила в эротизм. Не надо быть ни профессиональным фрейдистом, чтобы увидеть в этом определённое чувство, ни юнгианцем, чтобы увидеть в Еве архетип Анимы. "Собственная" опера Евы – Montag, в которой сама Ева проявляется в виде гигантской скульптуры женщины, из которой родилось множество тварей. По словам Штокхаузена, идеей Montag'а является
новое рождение, новое Рождество и возрождение человечества через Еву, которая в нашей Вселенной отвечает за совершенствование человеческого тела. Это всегда огромная проблема: как дух может инкарнировать на разных планетах или звёздах. Чтобы жить на них с целью пробуждения их духовности и руководства ею, вы и берёте себе тело. И как тело вы всегда – дитя данной отдельной планеты. Так, вы можете стать плоть от плоти отдельной планеты для того, чтобы инкарнировать там. Это всегда важное решение – так сильно ограничить себя... Вы влезаете в обезьянью шкуру и должны трансформировать её при посредничестве ангельских сил. Конечно, вы никогда не преуспеете вполне, ведь это так тяжело. (ТМ, 6:199)

Статуя Евы из Montag'а даёт жизнь двум различным творениям. Первое состоит из семи существ с головами животных и семи гномов, которые в конце Акта 1 все возвращаются в её чрево. Второе состоит из семи людей; все они – дети (и я не знаю, почему все они мужского пола), которые соответствуют семи планетам, семи дням недели, семи цветам и т. д. Затем Дудочник ведёт их всех к Зелёным Небесам, где поют дети и птицы. Именно в этом месте следует отметить, что Licht вообще пронизан доктриной сигнатур. Цвет Евы – зелёный, и в Montag'е полно её элементов, таких как вода, пар и лёд. Donnerstag, о котором мы здесь говорим больше всего, управляем планетой Юпитер, и в нём преобладают цвета Михаила: первичный голубой, вторичные пурпурный и фиолетовый. Штокхаузен уверяет, что все его комментарии, оперные либретто и компакт-диски изданы в соответствующих цветах.

В терминах гностицизма, штокхаузеновская Ева есть София, мать и просветляющая сила человечества. Два её порождения повторяют тот отрывок из валентинианского мифа, в котором первое порождение Софии отвергнуто как неудачное. Её история продолжается во Freitag'е, в опере о её обольщении Люцифером и о разделении полов, в Sonntag'е, где празднуется её с Михаилом свадьба, и в Mittwoch'е – Дне Гермеса-Посредника, в котором три протагониста вырабатывают взаимоотношения на своей встрече.
"Бог", которого Штокхаузен случайно упоминает в своих либретто и изданных текстах, является неопределённым Deus absconditus, который может быть объектом медитации или преданности, но не играет роли в его мифологии. Он есть безличный Парабраман Веданты и некоторых редких мистиков Авраамовых традиций. Возможно, Он есть то же самое, что и Чистый Свет, на посмертное единение с которым связывает свои надежды посвящаемый в тантризм. В любом случае, в наших земных воплощениях мы имеем дело с божествами низшего порядка и с теми же проблемами бытия, что и "Михаилы", или духовные существа, временно населяющие физический мир Евы.

Пара Люцифер-Михаил, однажды выделенная из моралистической космологии Урантии, создаёт своей неоднозначностью возможность с увлечением её изучать. Увиденные с точки зрения гностицизма, обе составляющие этой пары имеют аспекты Демиурга. Михаил – Бог-творец в процессе подготовки. Для него весь сложный процесс соединения и разъединения духа и тела, а также колесо рождения и перерождения имеют неоценимое значение, а опыт бытия человеческого существа в теле мужчины или женщины необходим – даже ради Бога самого по себе. Он надеется, что когда он приходит, чтобы творить свою собственную Вселенную, он делает доброе дело.

С другой стороны, для Люцифера это цельное дело слишком неряшливо и негармонично. Он предпочёл бы, чтобы творение так и осталось на духовном, или воображаемом уровне, где оно могло бы быть создано или ликвидировано – по желанию, подобно его собственной грёзе в Samstag'е. Поскольку он отказывается от инкарнации, его появления на Земле гротескны и даже жалки. Он, в отличие от Михаила, не согласен с такими правилами игры, и поэтому всегда неприступен. К тому же это миро-отвергающее напряжение духа имеет много общего с гностицизмом, и план Люцифера может показаться предпочтительнее плана Михаила. И если бы мечты этого "Носителя Света" сбылись, человечество смогло бы избавиться от уз материи и несчастий физического существования.

Штокхаузен, несомненно, имел основания симпатизировать претензиям Люцифера. В 1978 году, когда проект Света находился в первой стадии своей подготовки, он сделал ряд фривольных замечаний в интервью Джиллу Пурсу. В нём он говорил об огромной трудности становления всего происходящего на Земле, где даже такая тривиальная работа, как переноска динамиков и установка музыкальной аппаратуры может занимать пять-шесть часов, и где так мало её обитателей слушают его музыку. "Здесь всё ужасно примитивно" – говорит он. Его основная характеристика Сириуса разительно контрастирует с вышесказанным:
 
Там всё есть музыка, живое искусство координации и гармонии вибраций. Музыка в куда более высоком смысле, чем на нашей планете: это высокоразвитое искусство, в котором каждая композиция рождается в связи с ритмами Природы. Интуитивно я часто ощущал, что был обучен на Сириусе и сюда пришёл с Сириуса. Но люди обычно смеются, не понимая этого, так что нет особого смысла об этом говорить. (ТМ, 6:365)

Я же не вижу смысла смеяться. Напротив, я нахожу похвальным, что такой выдающийся человек, как Штокхаузен, рисковал своей репутацией, говоря такие слова, и не вижу причины не доверять ему. Музыканту, с его нетерпеливым ожиданием освобождения мира от конфликтов и материальности, делающей земную музыку столь трудоёмким и зачастую несовершенным делом, не нравится такой мир.

Гностицизм включает в себя и миф, и метод, а последний является гнозисом, или спасительным знанием, предполагающим вернуть нас к нашей духовной природе. Штокхаузен предлагает своей музыкой нечто большее, чем гностический метод, применяемый ко многим уровням восприятия в соответствии со способностью кандидата. Простая экспозиция его музыки присутствует и на самом низшем уровне, который он не особенно презирает. Ведь говорит же он о Германском павильоне на Всемирной Выставке 1970 года в Осаке, Япония, как об одном из наивысших взлётов своей жизни. Там его музыку транслировали ежедневно часами, так что её услышали около миллиона посетителей. Исходя из того метода, которым она сочинена, он утверждает, что его музыка оказывает на людей полезное воздействие, даже когда их внимание не сфокусировано на ней. Это напоминает мне одну буддийскую идею: просто слушать Благородные Истины буддизма, неважно, верите ли вы в них, следуете им или нет – значит сеять семя, которое убережёт целое множество ваших жизней от необязательного страдания.

На другом конце этой иерархии находится поклонник, изучающий интеллектуальное строение музыки Штокхаузена, а затем многократно слушающий её до тех пор, пока она не породит в нём то же самое интуитивное ощущение, которое большинство из нас выносило из фрагментов Моцарта или Баха. Делать так – значит наделять чувственностью динамику, тембры, обертоны и прочие аспекты звука, которые обычно проходят мимо ушей. В отдельный класс входят специалисты-постановщики, особенно компаньон Штокхаузена Сюзанна Стефенс, играющая на бассет-горне Евы во всех операх, и его сын Маркус, играющий Михаила в качестве трубача. Эти трудные роли словно созданы для них, а что касается почти всей музыки Штокхаузена, то она столь огромна, что мастер достигает почти сверхчеловеческой отточенности в способности слышать и в способности воспринимать время. Несомненно, такая отточенность влияет на восприятие и жизнь личности в целом.

В моём собственном вкладе в этот сборник – "Музыка и герметическая традиция" – я сделал вывод, что герметическая и музыкальная тропы являются параллельными путями к одной и той же цели и фактически исключают друг друга.18 Штокхаузен и его музыканты кажутся мне образцами людей, достигшими высшего духовного развития и реализации через музыку. Заманчиво порассуждать вместе с композитором о других мирах, где такого рода музыкальность – нормальный способ существования. Кажется почти несомненным то, что в бесконечной Вселенной такие миры могут существовать.
 
 

пер. с англ. - А. Мома
 
 
 

------------------------------------------------
* KARLHEINZ STOCKHAUSEN AND GNOSTICISM, by Joscelyn Godwin, from "Gnosis and Hermeticism from Antiquity to Modern Times", ed. by Roelf van den Broek & Wouter J. Hanegraaf, published by State University of N.-Y. Press, U.S.A., 1998.

1. Автор статьи благодарен композитору и его компаньону, Сюзанне Стефенс, за то, что они предоставили ему записи, либретто и копии штокхаузеновских писем.

2. Karlheinz Stockhauzen: Towards a Cosmic Music, selected and translated by Tim Nevill (Shaftesbury, U. K., 1989), p. 87; оригинал можно найти в штокхаузеновской Texte zur Musik, 1977-84 (Cologne, 1989), 6:201.
  (Texte zur Musik в дальнейшем в данной статье будет сокращённо упоминаться как ТМ, вслед за тем будет следовать номер тома и страницы соответственно - прим. пер.)

3. Michael Kurtz: Stockhausen: a Biography ( London, 1992), р. 41.

4. The Urantia Book (Chicago, 1955).

5. Kurtz: Stockhausen: a Biography, pp. 188, 196.

6.  Анонимность получателя Урантии была отмечена Мартином Гарднером.
См. его On The Wild Side (Buffalo, 1992), 103-8.

7. K. Stockhausen: Donnerstag aus Licht (London, 1985), unpaginated libretto [5,7]

8. Ibid, [65]

9. Urantia Book, 234

10. Donnerstag, [115]

11. Ibid, [113]

12. Urantia Book, 559

13. Donnerstag, [115]

14. Urantia Book, 604

15. Ibid, 239

16. K. Stockhausen, "Sieben Tage aus Licht", Deutsches Aerzteblatt 82, no. 37 (1985):2

17. Donnerstag, [135].

18. Прим. пер.:
Действительно, в том же сборнике Gnosis And Hermeticism (Chapter 11) наш автор пишет, в частности, следующее:

  Примером, в частности, "музыки практической", по мнению автора, являются написанные в 1617 г. Atlanta Fugies М. Мэйера (о нём см. Музыкальный энциклопедический словарь и др. лит.).